Kazi Nazrul Islam: More than a rebel poet || Azfar Hussain
Republished from DT archive: Tribute to Nazrul History bristles with paradoxes and ironies. One such irony is that Kazi Nazrul Islam (1899...
History bristles with paradoxes and ironies. One such irony is that Kazi Nazrul Islam (1899-1976) is our “national” poet. For our national ruling classes and their allies have long come to stand in for almost everything—every system of oppression—Nazrul himself continued to confront, challenge, and combat: capitalism, colonialism, communalism, racism, and patriarchy. Indeed, to re-read Nazrul today is to re-assert the three distinctly pronounced principles of our own unfinished National Liberation Movement of 1971—equality, justice, and dignity. These principles, I argue, deeply inform Nazrul’s entire work. His own line—“Of equality I sing”—constitutes a leitmotif in a number of his poems. But Nazrul is more than a didactic poet of principles. He is one of the major Bengali poets and one of the greatest revolutionary poets in the world, one who manifestly declares in “Dhumketu” [The Comet]: “I’ve come now for the great revolution.” Given that this is the centenary year of the Russian Revolution, it is relevant to recall that this very revolution serves as Nazrul’s fundamental inspiration throughout much of his work.
I cannot help recalling two conversations surrounding Nazrul’s work in places outside Bangladesh. In January this year, I met a group of black communists in Havana, Cuba. I shared with them Nazrul’s poems that are both explosively political and intimately lyrical. Their immediate response registered their solidarity: “Nazrul is our poet—a Cuban poet as well.” I also had the chance to discuss Nazrul with the great Kenyan writer-activist Ngugi wa Thiong’o in Pullman, Washington, back in 2005. Ngugi wondered if I was talking about a “Kenyan poet.” That Nazrul might sound like a Cuban poet and a Kenyan poet at the same time cannot be reduced to a matter of mere well-meaning solidarity or appropriation. Nazrul was not familiar with either Cuban or Kenyan poetry. But the fact that his lines resonate with other revolutionaries from the "third-world" instructively points to the very character and content of Nazrul’s own work. Such work underlines his internationalism and universalism—a “universalism from below,” to use the Caribbean Marxist CLR James’s phrase. Nazrul is the only major Bengali poet to have come from the rural proletariat, one who effortlessly relates to the oppressed of the world. In his poem “Coolies and Laborers,” just to take one example, Nazrul raises his usual question: “How long will the oppressed be treated like this/ throughout the world?”
But Nazrul’s universalism is no erasure of the particular. It is the other way around. It accentuates, clarifies, extends, and accounts for, the particular. Also, universalism itself is not exclusively the property of the European Enlightenment. It has long remained in indigenous, Islamic, and revolutionary traditions in different parts of Asia, Africa, and Latin America. It is not for nothing that the major Native American novelist Leslie Marmon Silko eagerly endorses Marx’s articulation of a revolutionary universalism, in the tradition of which, I argue, Nazrul can surely be situated. To see this point, one only need look at his 1925 collection of poems tellingly titled Sammayabadi [The Communist], not to mention his powerful and beautiful rendition of the communist anthem “The Internationale” in Bangla.
But then Nazrul is first and foremost a poet of his own people—peasants and workers. Organically rooted in his own land, Nazrul offers words and works that are decisively forged in the fire of his people’s struggles against oppression and injustice in colonial India.
2
Nazrul takes poetry itself as a charged site of actions and interventions against different forms and forces of oppression and exploitation. As we would see, he takes poetry as an anti-colonial intervention in particular, given the determinate contradictions of the very historical moment that produced his work.
Even his early stories, with which Nazrul began his writing career, at least partly attest to that intervention. But his voice as a whole can by no means be characterized quickly and one-sidedly, given his phenomenal productivity and the diversity of his passions, practices, and styles. Of course a poet and a musician in the first place, Nazrul is also a short-story writer, novelist, playwright, essayist, theorist (even a theorist of “world literature”), translator, film-maker, editor, journalist, even a drummer, and an actor. And he was a revolutionary activist, one for whom the borderlines between poetry and politics continued to dissolve at the battlefronts of history. But Nazrul’s productivity and preoccupations spanned a relatively brief period of twenty-four years between the two World Wars—from 1919 to 1942. Of those twenty-four years, Nazrul gave only twelve to poetry, and later increasingly moved on to the world of music, inaugurating—one might argue—an excitingly experimental chapter in the global history of music itself. His musical accomplishments are beyond the scope of this relatively short essay. But I intend to call attention to a few significant aspects of his work that revolutionized Bangla poetry.
His enormous literary significance notwithstanding, Nazrul continues to remain ignored in contemporary studies of what’s called “World Literature” and even in postcolonial literary criticism today. Furthermore, comparative literary criticism in our parts of the world has hardly done justice to Nazrul's poetic interventions, hellbent as they are on blasting open the continuum of colonial history, while remaining committed to the emancipation of humanity in its entirety. I have pointed out elsewhere how the protocols of comparative literature—the ones that figures like Buddhodev Bose and Sudhin Dutta as well as their acolytes have mobilized—have proven not only outrageously misleading but also terribly Eurocentric. After all, comparison is no neutral thing. Comparison may mystify and even reinforce and reproduce unequal power relations among different subjects and sites and scenes. For instance, it is still customary to compare Nazrul Islam to Byron and Shelley and to even Rudyard Kipling, as Buddhodev Bose so uncritically did, so as to be able to account for Nazrul's “greatness,” while of course making the point that the West is the measure of all things literary and artistic.
But if one has to make connections between Nazrul and other poets—no, a poet is not a solitary figure in the final instance—one might begin by placing Nazrul in the company of his own predecessors such as Nanok and Chandidas and Lalon on the one hand, and, on the other, in the company of such “third-world” revolutionary poets as Nazim Hikmet from Turkey, Pablo Neruda from Chile, Aimé Césaire from Martinique, Julia de Burgos from Puerto Rico, Faiz Ahmed Faiz from Pakistan, Roque Dalton from El Salvador, Otto Rene Castillo from Guatemala, Kim Chi Ha from Korea, Mahmud Darwish from Palestine, Jose Maria Sison from the Philippines, to name but a few. Comparison here—by making connections and zeroing in on historical specificities—may serve as a means to forging the kind of anti-colonial and insurrectionary solidarity Nazrul's own revolutionary universalism ardently accentuates on more occasions than one. I guess had Che Guevara known Nazrul's volcanic poem “Bidrohi” [The Rebel], Che would have probably kept it in his pocket all the time, where he almost always kept his favorite Neruda poems.
3
Let me return then to Nazrul’s most famous poem called “Bidrohi” [The Rebel] to see its aesthetic and political significance at this conjuncture.
I take “Bidrohi” as a revolutionary signifying intervention on behalf of the toiling masses in particular. Nazrul’s lines keep throbbing and pounding relentlessly like tidal waves in the space of this poem. In fact the entire poem moves at a whirlwind pace without losing its architectonic integrity, aesthetic beauty, and political vision. Nazrul seems to be taking to heart Marx’s famous injunction to writers: “Rub your conceptual blocs together in such a way that they catch fire!” “Bidrohi” to me is a fiery, blood-boiling poem of negation, rupture, assertion, affirmation, inauguration. The poem itself is a dialectical dance of the insurrectionary imagination in the high noon of British colonialism in India.
An example of both literary and political rebellion, the poem unsettles an entire set of poetic or stylistic norms on the one hand and militantly confronts the oppressor of humanity on the other. One hardly finds a work in Bangla literature that formally and politically anticipates “Bidrohi”—a poem that combines in unprecedented ways a variety of metrical patterns and lexical resources. True, in “Bidrohi,” Nazrul seeks to confront and combat oppression of all forms. True, Nazrul was even sent to prison for writing poetry that fiercely fights the dominant. It is in this context also that one can place Nazrul in the company of some of those “third-world” revolutionary poet-activists I mentioned earlier—Hikmet , Dalton, Castillo, Faiz, Darwish, Kim Chi Ha, and Maria Sison—who all had to go to jail or prison because of their activist poetry that continues to threaten and unsettle the powerful and the dominant.
While Nazrul’s poetry took him to prison, the language of his poetry ends up breaking the walls of that prison and even sets him free in a certain sense. “Bidrohi” dramatizes and mobilizes his accumulated resistance to the “prison-house of language.” Given this resistance, then, one can also place Nazrul in the tradition of his predecessors I already mentioned—Chandidas, Nanak, and Lalon Fakir—who all radically explore the power and limits of language, while seeking to evolve a new one by advocating the freedom of humanity.
Also, in terms of literary rebellion, one might compare Nazrul to Michael Madhusudan Dutta, who inaugurated a decisive rupture with the literary tradition preceding him. Yet Nazrul is strikingly different from Madhusudan. Unlike him, Nazrul remains firmly, even organically, tied to his own people—poor peasants and workers. Thus one can easily take Nazrul as an example of Gramsci’s “organic intellectual,” who is different from a “traditional intellectual.” Like a true organic intellectual, then, Nazrul internalizes, articulates, and advances the cause of the oppressed—their aspirations, their nightmares and dreams, their struggle at more levels than one. As Nazrul maintains symptomatically in “Bidrohi:” ‘I am the pain and sorrow of all homeless sufferers/ I am the anguish of the insulted. . ."
Surely “Bidrohi” can be read as an exemplary anti-colonial text—the kind of text that is animated and energized by opposition and resistance to colonialism. One may certainly profitably compare Nazrul’s “Bidrohi” to Yeats’s poetry of decolonization; Aimé Césaire’s anti-colonial poetry; Frantz Fanon’s liberationist counter-narrative of anti-imperialist resistance, and the works of other “third-world” writers that Edward Said catalogues and values in his Culture and Imperialism: José Martí, José Carlos Mariátegui, W.E.B. Du Bois, and Amilcar Cabral, among others. In fact, in his Culture and Imperialism, Said theorizes the very culture of opposition and resistance at some length, and maintains, “One of the first tasks of the culture of resistance was to reclaim, rename, and reinhabit the land. And with that came a whole set of further assertions, recoveries, and identifications, all of them quite literally grounded on this poetically projected base.”
“Bidrohi” can certainly be read as a poem of assertions and identifications in the Saidian sense. Nazrul—as an act of identification and assertion—foregrounds, accentuates, enacts, repeats, and even renders ubiquitous the “I” of the poet. The “I” is used more than a hundred times. Also, he uses it with such force and fury that one gets the impression that Nazrul keeps exploding his verbal bombs one after another at the roots of colonialism—in fact at all forms and forces of oppression. Thus “Bidrohi” seems to be anticipating the spirit of one of the opening statements Fanon makes in The Wretched of the Earth: “Decolonization is a violent phenomenon.” And in his penchant for decolonization, then, Nazrul resorts to linguistic counter --“violence” in order to withstand and even completely do away with colonial violence itself in the very interest of building what Nazrul himself calls in the poem a “new universe of joy and peace.”
But it is unfortunate that while Edward Said in his Culture and Imperialism—particularly in its chapter called “Resistance and Opposition”—invokes a number of anti-colonial poets and writers from Asia, Africa, and Latin America, he does not mention our Kazi Nazrul Islam at all. Said commends Rabindranath’s progressive take vis-à-vis nationalism, while rather uncritically placing him side-by-side with the Black theorist-writer-activist WEB Du Bois. But Nazrul remains absent in Said's otherwise massive undertaking. Probably this absence has to do with Said’s own lack of familiarity with Nazrul’s work in English translation. But one can surely argue that a reading of Nazrul’s work could have significantly contributed to the strength of Said’s chapter on anti-colonial resistance and opposition.
As a text of resistance and opposition, “Bidrohi” first identifies a series of contraries and then morphs them into an aesthetically and politically strategic unity of opposites against colonialism and “communalism.” That strategic unity is particularly signaled and enacted by a movement from the “I” to the “We,” a movement that releases a radiant burst of a collective revolutionary subjectivity towards the end of the poem.
Also, Nazrul’s style of bringing together different and disparate elements is revealing and instructive. He yokes together certain elements of Hindu mythology with those of Islam. The ways in which Nazrul brings together those different and even apparently contradictory elements do not, however, attest to an unproblematically orchestrated unity of Islam and Hinduism as such. But they strategically point to the tensions and transactions between the two in response to what Fanon calls the “perverted logic” of colonialism that is characteristically divisive. Also, at other levels, Nazrul’s language offers a frequent interplay between the poetic and the prosaic, between the lyrical and the dramatic, between the indigenous and the foreign. Nazrul combines lexical resources drawn from Arabic and Persian and Bangla in ways in which he inaugurates certain exciting relations of language in Bangla poetry itself. He chooses words and even localized idioms from rural Bangladesh, while using Sanskritized words on certain registers. Indeed, Nazrul creates a language that is markedly different from that of Rabindranath Tagore on the one hand, and, on the other, from the language of Bangla literary “modernism,” represented differently by such poets as Jibanananda Das, Sudhin Dutta, Amiya Chakravarty, Buddhadev Bose, and Vishnu Dey.
Finally, Nazrul remains alive and relevant as long as his lines continue to resonate with the wretched of the earth, with the oppressed of the world: “I, the great rebel,/ shall rest in quiet only when I find /The sky and the air free of the groans of the wretched of the earth.” Indeed, it is in the interest of our anti-capitalist, anti-imperialist, anti-racist, and anti-patriarchal struggles that we need to re-read, remobilize, and even re-invent Nazrul.
Azfar Hussain is Vice-President of the Global Center for Advanced Studies (GCAS) and GCAS Professor of English, World Literature, and Interdisciplinary Studies. He is also Associate Professor of Integrative, Religious, and Intercultural Studies within the Brooks College of Interdisciplinary Studies at Grand Valley State University, Michigan and Summer Distinguished Professor of English and Humanities at the University of Liberal Arts Bangladesh. He writes in both Bangla and English.
ঢালাও তত্ত্ববিরোধিতা প্রসঙ্গে || আজফার হোসেন
ঢালাও তত্ত্ববিরোধিতা প্রসঙ্গে কয়েকটা কথা বলা দরকার। এই তত্ত্ববিরোধিতা আমাদের একাধিক কবি ও কথাসাহিত্যিকের মধ্যে বেশ চালু আছে, যেমন মধ্যবিত্ত...
ঢালাও তত্ত্ববিরোধিতা প্রসঙ্গে কয়েকটা কথা বলা দরকার। এই তত্ত্ববিরোধিতা আমাদের একাধিক কবি ও কথাসাহিত্যিকের মধ্যে বেশ চালু আছে, যেমন মধ্যবিত্ত সমাজের একটি অংশে বিশেষভাবে চালু আছে এই ভীষণ আপত্তিকর ধারণাটা: ‘যারা সবকিছুতেই ব্যর্থ হয়, তারা কবিতা বা গল্প লেখে।’ ‘আর আজকালকার কবিতা? আগামাথা কিছুই বোঝা যায় না?’ দুর্বোধ্যতার অভিযোগ ওঠে তত্ত্বের বিরুদ্ধে যেমনি, যাকে আলাদা করে সৃজনশীল রচনা বলা হয় তার বিরুদ্ধেও তেমনি। জসীমউদ্দীনের কবিতা পড়তে অভ্যস্ত হয়ে-ওঠা একজনকে বলতে শুনেছি যে, তিনি জীবনানন্দ দাশের কবিতার আগামাথা ধরতে পারেন না। সম্প্রতি এক বন্ধু আমাকে বলেছেন যে, হাসান আজিজুল হকের আগুনপাখিকে দারুণ দুর্বোধ্য ঠেকেছে। তাহলে দুর্বোধ্যতার বিষয়টি কি কেবল তত্ত্বের ক্ষেত্রেই প্রযোজ্য? এ প্রশ্নে আমি পরে ফিরব। তার আগে তত্ত্ববিরোধিতা নিয়ে কিছু কথা বলা দরকার। যাঁরা মনে করেন যে, ‘সৃষ্টি আগে, তত্ত্ব পরে’, তাঁরা যে কেবল ‘সৃষ্টি’ ও ‘তত্ত্ব’-এর মধ্যে একটি অসম বিভাজন-রেখা এঁকে দিচ্ছেন তাই নয় তাঁরা একই সঙ্গে এক ধরনের সৃষ্টি -তত্ত্ব এবং ‘তত্ত্ব’ ফাঁদছেন। এসবকে একসঙ্গে করে জ্ঞানতত্ত্বও বলা যেতে পারে। যাঁরা এই জ্ঞানতত্ত্ব তাঁদের উচ্চারণে প্রায় অভ্যাসবশত জারি রেখেছেন, তাঁরা আবার ঢালাওভাবে তত্ত্বের বিরোধিতাও করেন এই বুঝিয়ে যে, তত্ত্ব দিয়ে সৃজনশীল রচনা ব্যাখ্যা করা যায় না। লক্ষ্য করুন, এঁরাও একই সঙ্গে সৃজনশীল রচনা নিয়ে এবং ব্যাখ্যা নিয়ে তর্জনী নির্দেশের ভেতর দিয়েই তাঁদের তত্ত্ব জারি রাখছেন। এদের মধ্যে আবার কেউ কেউ আছেন, যাঁরা এক ধরনের কাব্যতত্ত্বও ফাঁদেন এভাবে: ‘রাজনীতি কবিতাক নষ্ট করে।’ কে আগে আসে আর কে পরে, কিংবা কে কাকে কীভাবে ‘নষ্ট’ করে, সে-সব বিষয় অবশ্যই ব্যাখ্যাসাপেক্ষ। তবে তত্ত্ব থাকেই, থাকে তার ছায়া ও আলো, থাকে তার আভাস ও ইঙ্গিত, আমাদের অনুশীলনের সমগ্রেই। তত্ত্ব-বিরোধিতাও তত্ত্বের জন্ম দেয়। তবে সব তত্ত্বই--সব কবিতা ও সব সমালোচনার মতো--এক ধরনের নয়। কোনো কোনো তত্ত্ব থাকে প্রকাশ্য এবং বিভিন্ন অনুপুঙ্খে ও অনুষঙ্গে উদ্ভাসিত; আবার কোনো তত্ত্ব থাকে আভাসে-ইঙ্গিতে ব্যঞ্জনাময় বা এমনকি ভীষণ প্রচ্ছন্ন। কোনো তত্ত্ব দাঁড়িয়ে যায় মানুষের সৃজনশীলতার ও মুক্তির পক্ষে, আবার কোনো তত্ত্ব ব্যাখ্যা ও বিশ্লেষণের টুঁটি চেপে ধরে কবিতাকে কেবল ‘মেটাফিজিক্স’ বানিয়ে থাকে সিজদা দেওয়ার নির্দেশ দেয়। কোনো তত্ত্ব আবার চুপ থেকে বা না থেকে শাসক শ্রেণীকেই ছাড় দেয় বা এমনকি তার দালালিও করে; আবার কোনো-কোনো তত্ত্ব খেটে-খাওয়া মানুষের লড়াকু হাতিয়ারেই রূপান্তরিত হয়। তাই ঢালাও তত্ত্ববিরোধিতার অন্তর্নিহিত অসঙ্গতিকে প্রশ্ন করার ভেতর দিয়েই ওইসব প্রশ্ন তোলা জরুরি ঠেকে: কার তত্ত্ব? কিসের তত্ত্ব? কোথাকার তত্ত্ব? কী ধরনের তত্ত্ব? কী কাজ করে সেই তত্ত্ব? হ্যাঁ, কবিও হতে পারেন তাত্ত্বিক; হয়েছেনও। আবার একজন তাত্ত্বিকও হতে পারেন কবি। রবীন্দ্রনাথ নিজেই এখানে একটা বড় উদাহরণ। তাঁকে ‘বিপ্লবী’ বলি বা ‘সংস্কারক’ বলি, তাঁর সঙ্গে একমত হই বা না হই, তিনি যে তাঁর অসংখ্যা প্রবন্ধে তত্ত্বের পর তত্ত্ব উপস্থিত করার চেষ্টা করেছেন, তা অবশ্যই বলা যাবে। যেমন: আনন্দ নিয়ে তাঁর তত্ত্ব আছে, ঐক্যচেতনা নিয়ে তাঁর তত্ত্ব আছে, শিক্ষা নিয়ে তাঁর তত্ত্ব আছে, পরিবেশ ও কৃষি নিয়েও আছে তাঁর তত্ত্ব। রবীন্দ্রভক্তদের কেউ কেউ এও জানিয়েছেন যে, তাঁর অনেক কবিতার চেয়েও তাঁর কিছু কিছু তাত্ত্বিক প্রবন্ধ বেশি শক্তিশালী। সেটি বিতর্কের ও বিভাজনের আরেক প্রসঙ্গ। আমি সেদিকে যাচ্ছি না। তবে যে কথাটাকে গুরুত্ব দিয়ে সামনে আনতে চাই, তা হলো: যাঁরা ‘সৃষ্টি’ ও ‘তত্ত্ব’-এর মাঝখানে উঁচু-নিচু সম্পর্ক বহাল রেখে ‘তত্ত্ব’কে ‘সৃষ্টির’ এলাকা থেকে বহিষ্কৃত করে চলেছেন, তাঁরা তত্ত্বের সৃষ্টিশীলতার ইতিহাসের বিরুদ্ধেই জ্ঞানতাত্ত্বিক সন্ত্রাস চালিয়ে এক ধরনের তাত্ত্বিক স্বৈরশাসনকেই টিকিয়ে রাখতে চান। নান্দনিকতার নামে যাঁরা পশ্চিমা দুনিয়ায় তত্ত্ববিরোধিতার বুর্জোয়া অনুশীলন অব্যাহত রেখেছেন, তাঁদের নিকটাত্মীয় হিসেবে চিহ্নিত হয়ে থাকে তারাই, যারা আমাদের দেশে তত্ত্ববিরোধিতা ও রাজনীতিবিরোধিতাকে তথাকথিত ‘সৃজনশীলতা'’র অন্তর্গত করে রেখেছেন সাহিত্যিক এস্টাব্লিশমেন্টের ছত্রছায়ায়। এঁরা তরুণদের পরীক্ষা-নিরীক্ষাকেও বিরোধিতা করেন বা নিমিষেই খারিজ করেন তাঁদের খ্যাতি ও ক্ষমতার দাপট দেখিয়ে। এদের বস্তা-পচা বুলিতে যেন ‘জার্গন’ নেই, কেবল আছে অন্যদের ভাষাতেই! সমালোচনা ও তত্ত্ব কীভাবে সৃষ্টিশীল হয়ে ওঠে, বা কীভাবে কবিতা নিজেই হয়ে ওঠে দারুণভাবে সমালোচনামূলক ও তাত্ত্বিক, বা কীভাবে পশ্চিমা মুলুকের জ্ঞানভাষ্য-নির্দেশিত বিভিন্ন ‘ডিসিপ্লিন’-এর দেয়াল ও সীমান্তগুলো লড়াকু চিন্তা, বয়ান ও আখ্যানের আঘাতে আঘাতে ভাঙতে থাকে, বা কীভাবে দর্শন-ইতিহাস-অর্থনীতি পরস্পরকে কাছে টেনে জ্ঞানভাষ্যিক সংহতি ও সংঘর্ষ তৈরি করে, সেইসব বিষয়ের আরেকটি উজ্জ্বল উদাহরণ না টেনে পারছি না। উদাহরণটা হচ্ছে লড়াকু চিকানো নারীবাদী কবি-তাত্ত্বিক-অ্যাকটিভিস্ট গ্লোরিয়া আনজালদুয়ার _বর্ডারল্যান্ডস/ লা ফ্রানতেরা_। আনজালদুয়া তাঁর এই সৃষ্টিশীল কাজে বুঝিয়ে দিচ্ছেন যে, পণ্য-‘ফেটিসিজম’-এর এই যুগে চিন্তাচর্চায় ও জ্ঞানচর্চায় একটির সঙ্গে আরেকটি বিষয়ের বা ঘটনার সম্পর্ক না-ধরার বা মুছে ফেলার প্রবণতা লক্ষ্য করা যাচ্ছে এমনভাবে যে, কবিতাকে রাখা হচ্ছে একটি খোপে, দর্শনকে আরেকটি খোপে বা সমালোচনাকে রাখা হচ্ছে অন্য আরেক জায়গায়। আনজালদুয়ার মতে, এভাবে বিশ্বব্যাংকের সেক্টরভিত্তিক পর্যালোচনা মার্কা-জ্ঞান/ক্ষমতা-সম্পর্কের আধিপত্য লক্ষ্য করা যাচ্ছে। আর এই আধিপত্য আমাদের সমালোচনার একটা বড় জায়গা জুড়ে আছে বৈকি, যেমন আছে তার কিছু ব্যতিক্রমও। এবার ফিরে আসি দুর্বোধ্যতা প্রসঙ্গে। একজন সৃষ্টিশীল তাত্ত্বিক বলেছিলেন এভাবে: ‘আমি বুঝি না, তাই তুই শালা ইডিয়ট।’ হ্যাঁ, বিভিন্ন কাজ নিয়েই বিভিন্ন সময়ে বিভিন্ন ধরনের দুর্বোধ্যতার অভিযোগ উঠেছে বৈকি। তাই দুর্বোধ্যতা নিয়ে ঢালাওভাবে কোনো কথা বলা মুশকিল। তবে হয়তো বলা যাবে যে, দুর্বোধ্যতার বিষয়টি পরিপ্রেক্ষিতনির্ভর; দুর্বোধ্যতা সৃষ্টি করার বা তা নিয়ে অভিযোগ তোলারও মতাদর্শিক ও রাজনৈতিক অভিক্ষেপ আছে বটে। সে-কারণে বলা যাক, মার্কসের মূল্যতত্ত্ব একজন বিবিএ পাস-করা বহুজাতিক কোম্পানির নির্বাহী কর্মকর্তার কাছে দারুণ দুর্বোধ্য ঠেকে; কিন্তু একজন শোষিত শ্রমিক ওই তত্ত্বটা দ্রুত ধরে ফেলে (এ প্রসঙ্গে উরুগুয়ের লেখক এদুয়ার্দো গ্যালিয়ানোর একটি চমৎকার আলোচনা আছে)।হেগেল ও উনিশ শতকে ক্যালকুলাস || আজফার হোসেন
নিঃসন্দেহে এটি কোনো সংবাদ নয় যে, ইউরোপের প্রধান দার্শনিক—উনিশ শতকের জর্মন দার্শনিক—হেগেল বিভিন্ন বিষয়ে আগ্রহী ও পারদর্শী ছিলেন। সেইসব বিষয়ে...
নিঃসন্দেহে এটি কোনো সংবাদ নয় যে, ইউরোপের প্রধান দার্শনিক—উনিশ শতকের জর্মন দার্শনিক—হেগেল বিভিন্ন বিষয়ে আগ্রহী ও পারদর্শী ছিলেন। সেইসব বিষয়ের মধ্যে বিশেষভাবে গণিতও ছিল। তবে যথেষ্ট গাণিতিক জ্ঞান থাকা সত্তেও হেগেল ক্যালকুলাসকে তেমন গুরুত্ব দেন নাই—বিশেষ করে সেই ক্যালকুলাসকে, যার জন্য বিখ্যাত ছিলেন জর্মন দার্শনিক ও গণিতবিদ গটফ্রিড উইলহেম লাইবনিজ এবং ইংরেজ গণিতবিদ ও পদার্থবিজ্ঞানী আইজ্যাক নিউটন। তবে আঠারো ও উনিশ শতকে সাধারণভাবে দর্শনের এলাকায় ক্যালকুলাস নিয়ে কিছু বাহাস ও বোঝাপড়া লক্ষ্য করা গেছে, বিশেষ করে সেই সময়ে যখন 'নেগেটিভ কোয়ান্টেটি'-এর ওপর আরেক প্রধান জর্মন দার্শনিক ইমানুয়েল কান্ট-এর বিখ্যাত রচনা এবং খোদ হেগেলের যুগান্তকারী কাজ _সায়েন্স অফ লজিক_ প্রকাশিত হয়। ঠিক এই সময়েই যাকে 'প্রব্যাবিলিটি' বলা হয় তার সঙ্গে এক নতুন বোঝাপড়ার হদিস দিয়েছিল ক্যালকুলাস নিজেই। কিন্তু সেই নতুন বোঝাপড়াকে যা সম্ভব করে তুলেছিল তা ছিল এক নতুন চিন্তাস্পন্দিত যোগাযোগ স্থাপনের দার্শনিক উদ্যোগ। মোটা দাগে এই যোগাযোগটাকে দেখা হয়েছিল অর্থনীতির সঙ্গে অধিবিদ্যার (মেটাফিজিক্স-এর)। এখানে ক্যানাডীয় সমালোচক মার্ক শেল-এর একটা গুরুত্বপূর্ণ বইয়ের কথা উল্লেখ করতে হয়। বইয়ের শিরোনাম _মানি, ল্যাঙ্গুয়েজ অ্যান্ড থট্_। এই বইয়ে শেল দেখাতে চেয়েছেন, উনিশ শতকে ক্যালকুলাসের ঝোঁক 'ডায়ালেক্টিক্যাল' সমস্যা দ্বারাই প্রভাবিত হয়েছিল। আর এই সমস্যাকে জড়িয়ে-পেঁচিয়ে ছিল একদিকে 'অসীম প্রাচুর্য'-এর ধারণা আর অন্যদিকে 'সাদৃশ্যের উৎপাদন,' তার স্থানিক ও কালিক বৈশিষ্ট্যসহ। মার্ক শেলের এইসব ধারণা একাধারে চমকপ্রদ ও তাৎপর্যপূর্ণ। তিনি 'ডায়ালেক্টিকস্', গণিত ও রূপকতত্ত্বকে (বা তুলনাতত্ত্বকে) একই সমতলে আনতে চেয়েছেন। এমনকি শেল কিছু বৈজ্ঞানিক পাঠেরও সন্ধান দিয়েছেন, যেখানে সাদৃশ্য বা আনুরূপ্য বা 'প্রব্যাবিলিটি'র বিশ্লেষণের সঙ্গে এমনকি 'বিশ্বাসের নৈতিক গণিত'-এর সম্পর্কও উন্মোচন করা হয়েছে। এছাড়া শেল যথার্থই বোঝান যে, ক্যালকুলাসে আশ্রয় নেয়ার অর্থ হচ্ছে রাজনৈতিক অর্থনীতি ও প্রাকৃতিক অর্থনীতির সাথে গণিতকে যুক্ত করা। আর এইভাবে ক্যালকুলাসে আশ্রয় নেয়ার কারণেই 'রাজনৈতিক গাণিতিকতা' আমাদের সময়ে বিশেষ প্রাধান্য পেয়েছে। কিন্তু ক্যালকুলাসের সঙ্গে 'ডায়ালেক্টিকস্'-এর সম্পর্ক প্রসঙ্গে একটি বিশেষ কাজ নিয়ে চুপ মেরে থাকেন মার্ক শেল—প্রায় ১,০০০ পৃষ্ঠার নোট ও মন্তব্যসম্বলিত কাজ, যার শিরোনাম _ম্যাথেমেটিক্যাল ম্যানিউস্ক্রিপ্টস্_। কাজটির প্রণেতা হচ্ছেন খোদ কার্ল মার্কস (অবশ্য মার্কসের এই কাজটা নিয়ে আমার টাইমলাইনে আমি কিছুটা আলোচনা করেছিলাম আগেই)।ভাল্টার বেনজামিন ও গুরুত্ব বিচারের স্বাতন্ত্র্য || আজফার হোসেন
জার্মান নাট্যকার বের্টোল্ট ব্রেখ্ট্ চমকে উঠেছিলেন। এবং হতাশও হয়েছিলেন। কারণ তিনি জানতে পারলেন, দীর্ঘ ২০ বছর ভাল্টার বেনজামিন কোনো না কোনোভা...
জার্মান নাট্যকার বের্টোল্ট ব্রেখ্ট্ চমকে উঠেছিলেন। এবং হতাশও হয়েছিলেন। কারণ তিনি জানতে পারলেন, দীর্ঘ ২০ বছর ভাল্টার বেনজামিন কোনো না কোনোভাবে মার্কসবাদী অবস্থান বা ধ্যান-ধারণা থেকে বিভিন্ন বিষয় নিয়ে চিন্তা করেছেন বা লিখেছেন ঠিকই, কিন্তু মার্কসের পুঁজি না পড়েই।
তখন ১৯৩৮ সাল। এর বেশ আগে, অর্থাৎ ১৯১৬ সালে, বেনজামিন ভাষা নিয়ে বেশ কিছু চাঞ্চল্যকর ‘থিসিস’ হাজির করেন। এসব থিসিসে অসংখ্য ইঙ্গিত-ভারাক্রান্ত ধারণা উপস্থিত হয়েছে, যেগুলো ক্ষেত্রবিশেষে হাল আমলের উত্তরকাঠামোবাদী ভাষিক চিন্তা-ভাবনার উজ্জ্বল পূর্বাভাসও বটে—বিশেষ করে এই ধারণাটা যে, ভাষা বাস্তবতার প্রতিফলক নয়, বরং ভাষা বাস্তবতার সঙ্গে যোগসাজশে বাস্তবতাকেই তৈরি করে। ৫ বছর পরেই, অর্থাৎ ১৯২১ সালে, বেনজামিন লেখেন আরেক থিসিসধর্মী রচনা, যার শিরোনাম ‘ক্রিটিক অব ভায়োলেন্স’, যেখানে তিনি শ্রমিকদের ধর্মঘটের বিষয়টিকে ‘বৈধ সন্ত্রাস’ হিসেবে চিহ্নিত করেছেন বটে, কিন্তু এও বলেছেন যে, এই ‘সন্ত্রাস’কেও জবাবদিহি করতে হয় ‘ফিফথ’ কমান্ডমেন্ট’-এর কাছে (অবশ্যই ‘সন্ত্রাস’-এর পরিসর বেনজামিনের বয়ানে এর চেয়েও ব্যাপ্ত)। তবে কথাগুলো এখানে দ্রুত বলে নেওয়া হলো অন্তত এই ইঙ্গিতটা দেওয়ার জন্য যে, বেনজামিন মার্কসবাদের সাংস্কৃতিক বয়ানের তুলনামূলকভাবে অলক্ষিত দিগন্তের দিকে অগ্রসর হতে চেয়েছিলেন।
এও বলা দরকার, বেনজামিনকে চেনার একটি সূত্র হতে পারে তার প্রবণতার বৈচিত্র্য। তিনি মার্কসবাদী, আবার মরমি বা মিস্টিকও। তিনি দ্বান্দ্বিক বস্তুবাদের কথা বিশেষভাবে বলেছেন, আবার পবিত্র তালমুদ বা গাঁজার মতো মাদকদ্রব্যকেও বিপ্লবের হাতিয়ার হিসেবে বিবেচনা করেছেন। এ কারণে অনেকের কাছেই বেনজামিনকে ‘অদ্ভুত’ মনে হয়।
১৮৯২ সালে বার্লিনে এক ইহুদি পরিবারে জন্মগ্রহণ করেন ওয়াল্টার বেনজামিন। মাত্র ২১ বছর বয়সেই তিনি একটি বামপন্থী ছাত্র সংগঠনের নেতা হন। বালিংন ও মিউনিখে পড়াশোনা করলেও একসময় সুইজারল্যান্ডের বাসিন্দা হন। সেখানেই ১৯১৯ সালে সুইজারল্যান্ড বিশ্ববিদ্যালয় থেকে ডক্টরেট লাভ করেন। তার অভিসন্দর্ভের শিরোনাম ছিল ‘দ্য কনসেপ্ট অব ক্রিটিসিজম ইন জার্মান রোমান্টিসিজম’। ১৯২০ সালে তিনি ফিরে আসেন বার্লিনে। বিভিন্ন পত্র-পত্রিকার জন্য তিনি সংস্কৃতির বিভিন্ন বিষয় নিয়ে প্রবন্ধ-নিবন্ধ লেখা শুরু করেন এবং সংস্কৃতি-সমালোচক হিসেবে বেশ পরিচিতি ও খ্যাতিও লাভ করেন। জীবনের অনেক সময় ধরেই বেনজামিন অন্তত দু’জন মার্কসবাদী তাত্ত্বিকের সাথে সম্পর্ক রেখেছিলেন। তাদের মধ্যে একজন হলেন জার্মান নাট্যকার- তাত্ত্বিক-অ্যাক্টিভিষ্ট বের্টোল্ট ব্রেখ্ট্ এবং অপরজন হাঙ্গেরীয় মার্কসবাদী তাত্ত্বিক গেয়র্ক লুকাচ। বেনজামিনের বুদ্ধিভিত্তিক যোগাযোগের ক্ষেত্রে অনিবার্যভাবেই একটা প্রতিষ্ঠানের ভূমিকা আছে। এই প্রতিষ্ঠানের নাম ‘ফ্র্যাংকফুর্ট স্কুল’, যার সঙ্গে যুক্ত ছিলেন একাধিক মার্কসবাদী তাত্ত্বিক—ম্যাক্স হর্খেইমার, থিওডর অ্যাডোর্নো, ফ্রেডরিক পলোক, এরিক ফ্রম, হাবার্ট মার্কুস এবং ফ্রানৎস নিউম্যানসহ আরো অনেকে।
প্রতিষ্ঠানের কথা এখানে বিশেষভাবে উল্লেখ করা হচ্ছে এ কারণে যে, এই ফ্রাংকফুর্ট স্কুলের সদস্যদের চিন্তা ভাবনার সঙ্গে বেনজামিনের নিজস্ব ধ্যান-ধারণার সংঘর্ষ ও সংহতিতে সম্ভব হয়েছিল তার ‘মার্কসবাদ’কে বিশেষত্ব দেওয়া। বলা প্রয়োজন, এই স্কুলের অভ্যন্তরে মার্কসবাদ ও নন্দনতত্ত্ব নিয়ে এক ধরনের বিতর্কের সূত্রপাত ঘটেছিল, যার এক অক্ষে অবস্থান করছিলেন বের্টোল্ট ব্রেখট, বেনজামিনের সবচেয়ে ঘনিষ্ঠ বন্ধু, এবং বিপরীত অক্ষে ছিলেন অ্যাডোর্নো ও হর্খেইমার, যারা বেনজামিনকে ব্রেখটীয় অবস্থানের বিরুদ্ধে রীতিমতো সাবধান করে দিয়েছিলেন এই বলে যে, মার্কসবাদী শিল্পচর্চার অর্থ এই নয়, শিল্পকে কমিউনিষ্ট মতাদর্শের প্রচারধর্মী বাহনে রূপান্তরিত করতে হবে।
কিন্তু বেনজামিন ঝুঁকেছিলেন ব্রেখটের দিকেই; মার্কসের বিহেগেলীয়করণের দিকেও। হ্যাঁ, বেনজামিন জোরেশোরেই ‘হেগেলীয়’ মার্কসবাদীদের ‘জার্গন’ প্রত্যাখ্যান করেছিলেন। তবে বেনজামিনের মার্কসবাদ এবং ব্রেখটের মার্কসবাদ অভিন্ন নয়। কিন্তু তাদের ঐক্যটা অন্তত এই জায়গায়: উভয়ের অঙ্গীকার ছিল শিল্পকে গণমুখী করার। হ্যাঁ, উভয়ের পক্ষপাত ছিল ‘পপুলার কালচার’-এর প্রতি।
বলা দরকার, এই সংস্কৃতিকে ফ্রাংকফুর্ট স্কুল বরাবরই মনে করেছে শিল্পবিরোধী, অনান্দনিক। ফ্রাংকফুর্ট স্কুলের, বিশেষ করে থিওডর অ্যাডোর্নোর, বক্তব্য ছিল এটাই যে ‘পপুলার কালচার’ পন্য সংস্কৃতির প্রভাবে পরিচিত ইডিয়ম, ফর্ম, সুর, স্বর ও ভাষার পুনরাবৃত্তি ঘটিয়ে বদ্ধ বৃত্ত সৃষ্টি করে, যে বৃত্ত দ্বান্দ্বিক চিন্তার ক্ষেত্রকে প্রশস্ত করার পরিবর্তে তাকে কারারুদ্ধ করে রাখে। এর উত্তর বেনজামিন দিয়েছেন নিজেই, তার বোধ করি সর্বাধিক পরিচিত রচনা ‘দ্য ওয়ার্ক অব আর্ট ইন দ্য এইজ অব মেকানিক্যাল রিপ্রোডাকশন’- এ (১৯৩৬)। এখানে বেনজামিন একাধিক বিষয়ের মধ্যে এই গুরুত্বপূর্ন ধারণাটাকে সামনে আনেন: ফ্যাসিবাদ যেখানে রাজনীতিকে নান্দনিক করে, কম্যুনিজম সেখানে নান্দনিকতার (বা শিল্পের) রাজনীতিকীকরণ ঘটায়। বিষয়গুলো নিয়ে পরে সামান্য আলোচনা করা যাবে। কিন্তু এখন বেনজামিনের কাজের দু-একটা গুরুত্বপূর্ন দিককে স্পর্শ করা যাক।
২
সনাতন অর্থে যাকে ‘মূল্যায়ন’ বা ‘সমালোচনা’ বলে, সেটা করেননি ভাল্টার বেনজামিন। বরং তিনি উপস্থিত করেছেন পাঠের পর পাঠ, যেখানে চিন্তার ঝলকানি ধরা পড়ে চিত্রকল্পে, যেখানে ইঙ্গিতে-ইঙ্গিতে বক্তব্য এবং তার অর্থ দারুণ স্থিতিস্থাপক হয়ে ওঠ, যেখানে ক্ষেত্রবিশেষে সিদ্ধান্তগুলোকে অসম্পূর্ন এবং অনিশ্চিত, কিন্তু সম্ভাবনাময় ঠেকে। বেনজামিন নিজেই তো পৃথিবীকে তুলনা করেছেন এক ধ্বংসের নগরীর সঙ্গে; এবং এও ইঙ্গিত করেছেন যে, এই নগরী থেকে নির্দিষ্ট কোন অর্থ আসবে না বলে অর্থ পালিয়ে গেছে। বেনজামিনের আরেকটি গুরুত্বপূর্ন ইঙ্গিত আছে। এই ইঙ্গিতটি সাম্প্রতিককালের চিহ্নবাদী মার্কসবাদ বা বলা যায়, গোটা চিহ্নতত্ত্বকেই প্রভাবিত করেছে। সেটা হলো এই যে, যা কিছু বর্তমান তা একটি অনুপস্থিত ‘সত্য’কে নির্দেশ করতে চায় এবং চোখের সামনে মূলত একটা চিহ্ন হিসেবেই উপস্থিত হতে চায়, যে চিহ্নকে পাঠ করা যায় অনির্দিষ্ট পদ্ধতিতে। অর্থের আছে কমপক্ষে ৪৯টি স্তর—এমনি এক ‘ক্যাবলিস্ট’ বা তালমুদীয় শিক্ষা বেনজামিনকে আকৃষ্ট করেছিল শুরু থেকেই।
বেনজামিনের মার্কসবাদী অবস্থান থেকেও মাঝে মাঝে এই ইঙ্গিতটা উঠে আসে যে, ‘ডায়ালেকটিক্স’ নিজেই তো অর্থের স্থিতি বা একমাত্রিকতাকে না করে দেয়। কেননা, ‘ডায়ালেকটিক্স’ বরফের মতো জমাটবাধা কোনো প্রতীকী অবস্থান নয়, বরং এক গতিশীল, নিরন্তর প্রক্রিয়া। এই প্রক্রিয়ায় অর্থ সুবোধ বালকের মতো স্কুলের ‘অ্যাসেম্বলি লাইন’ এ দাড়িয়ে থাকতে পারে না, বরং সে ছুটে চলে দ্বন্দের ভেতর দিয়ে এবং সংঘর্ষের অনিবার্য চাপে। ডায়ালেকটিক্সের এই অর্থ সৃষ্টি নিয়ে অবশ্য অনেক বিতর্ক আছে। তবে আমি এখন সেদিকে যাচ্ছি না। বরং আমরা এখন বেনজামিনের পাঠের দিকেই তাকাই।
বেনজামিন একাধিক পাঠই হাজির করেছেন, যেগুলোকে সামগ্রিকভাবে স্পর্শ করা বর্তমান লেখার অল্প পরিসরে দুঃসাধ্য। তবে অবশ্যই উল্লেখ করতে হয় বোদলেয়র, কাফকা ও প্রুস্তের পাঠের কথা। বেনজামিনের সেই বোদলেয়র পাঠ তো রীতিমতো বিখ্যাত, বিশেষ করে বেনজামিনের কাজ ‘অন সাম মোটিফস ইন বোদলেয়র’ (১৯৩৯)। এখানে একাধিক বিষয়ের মধ্যে বেনজামিন বিশেষ করে তিনটি বিষয়ে—শ্রেণী, প্রযুক্তি ও সংস্কৃতি বিষয়ে—তার ধারণাকে উপস্থিত করেছেন। শুধু তাই নয়, ফ্যাসিবাদ এবং প্রতিক্রিয়াশীল মতাদর্শের তীব্র সমালোচনা করতে গিয়েই এসব ধারণাকে তিনি সামনে এনেছেন এবং বেনজামিনের বোদলেয়র-পাঠে আমরা লক্ষ্য করি ফ্রয়েড ও লুডভিগ ক্লাগেসের ফ্যাসিবাদী নৃ-তত্ত্বের কিছু কৌশলের পাল্টা-প্রয়োগ।
বস্তুক ও আধ্যাত্মিক ইডিয়মের রসায়নই বেনজামিনকে টেনেছে বোদলেয়রের দিকে। ধারণাটি যথার্থ দিয়েছেন সমালোচক রিচার্ড কার্নি। তবে বিশেষভাবে লক্ষণীয় যে, বোদলেয়রের কবিতায় বেনজামিন দেখেছেন সেই ভবঘুরে প্রবণতাকে, যার উপস্থিতি সম্ভব কেবল বিশেষ ঐতিহাসিক মুহূর্তে, পাশ্চাত্যের পুঁজিবাদের জমে-ওঠা পর্যায়ে। এই ভবঘুরে বা বোদলেয়রের যাযাবর যে অভাবনীয পথ-পরিক্রমা রচনা করে, সেটা বন্ধ আর্কেডকে ভেঙে দিয়ে উন্মুক্ত, প্রশস্ত রাস্তা তৈরি করেছে। বেনজামিনের বিবেচনায়, বোদলেয়রের ভবঘুরে সত্তা যে রাস্তা দিয়ে হেঁটে যায়, সে রাস্তার দু’পাশে দোকানপাট নেই, বরং আছে বৃক্ষশ্রেণী। এভাবে বেনজামিন তাঁর বোদলেয়রকে দাঁড় করাচ্ছেন পুঁজিবাদ-প্রভাবিত বদ্ধ নগরায়নের বিরুদ্ধে। বোদলেয়রের নগর-দর্শনকে বেনজামিন গভীর মনোযোগসহকারে পাঠ করেছেন। প্যারিসের ভেতর দিয়ে হেঁটে যাওয়ার অর্থ ঘড়ির কাঁটা ধরে প্রগতি কিংবা গতিকে নির্ণয় করা নয়, বরং সেই অর্থকে বোঝা বা চালনা করা, যা কেবল স্পেসেই নির্ণয়যোগ্য। বেনজামিনের বিবেচনায় পুঁজিবাদী-বুর্জোয়া মতাদর্শ সময়ের রৈখিক ক্রমকে সমাদর করে, কিন্তু দ্বান্দ্বিক বস্তুবাদ প্রশ্রয় দেয় স্পেসের অরৈখিকতাকে, যেখানে স্পেসেই শ্রেণী সংগ্রামের অনুপুঙ্খকে প্রত্যক্ষ করা যায়।
বোদলেয়র ‘সময়’-এর কবি নন, বরং ‘স্পেস’-এর কবি—এই ধারণাটাকে সামনে এনেই বেনজামিন বোঝাতে চেয়েছেন যে, বোদলেয়র সেই কবি যিনি উনিশ শতকের ফরাসি বুর্জোয়া মতাদর্শকে, বুর্জোয়া স্থিতি ও নীতিকে চ্যালেঞ্জ করেছেন। যন্ত্রের দিকে ঝুঁকে-পড়া আর ঘড়ির কাঁটা দিয়ে বাস্তবতাকে নিউটনীয় কায়দায় মেপে-মেপে পুরা স্পেসকে (শোষণের ক্ষেত্রকে) আড়াল করার বুর্জোয়া কৌশলকে বোদলেয়র নাকচ করেছেন বলেই মার্কসবাদী বেনজামিনের কাছে বোদলেয়র অনুপ্রেরণা হয়ে থাকেন, যার সুবাদে বেনজামিন বলেছিলেন বিপ্লবের ‘টপোলজি’র (স্থানতত্ত্বের) কথা। বেনজামিন যে ফটোগ্রাফির দিকে ঝুঁকে পড়েছিলেন, তারও একটা কারণ হচ্ছে বেনজামিনের স্পেসপ্রীতি ও বোদলেয়রপ্রীতি। ফটোগ্রাফি, বোদলেয়রের চিত্রকল্পের মতোই, সময়কে মহাকালের কাছে বলি না দিয়ে তাকে ধারণ করে স্পেসের ভেতর। অন্য কথায়, ফটোগ্রাফি সময়কে স্পেসে রূপান্তরিত করে। কিন্তু এও সত্য যে, বেনজামিনের কাছে ফটোগ্রাফি কিংবা স্পেস কোনো নির্দিষ্টবাচকতা বা একরৈখিকতা বা নিশ্চিতিকে নির্দেশ করে না; সেখানেও অর্থ ঊনপঞ্চাশটাই হতে পারে এই অর্থে যে, পঠন তো আর থেমে থাকে না। সেও বোদলেয়রের ভবঘুরের মতোই ছুটে চলে ঊনপঞ্চাশটি পথে। অর্থাৎ স্পেস মানেই কোনো জমাটবাঁধা স্থান নয়।
বোদলেয়রের কাছ থেকে বেনজামিন যে গুরুত্বপূর্ণ অভিজ্ঞতাটি লাভ করেন, তা হচ্ছে নগরীর অভিজ্ঞতা। বেনজামিন মনে করেন, একেকটি নগরী হচ্ছে একেকটি ‘ছোট পৃথিবী’, যেখানে ইতিহাসের অর্থগুলো বিভিন্ন বস্তুর কোলাজে ধরা পড়ে, ক্ষুদ্র পরিসরে হলেও। নাগরিক প্রাত্যহিকতায় কিংবা নগরীতে সংঘটিত বড় সাধারণ ও ক্ষুদ্র ঘটনায় বিপ্লবের ব্যঞ্জনা লুকিয়ে থাকতে পারে বলে বেনজামিন মনে করেছেন। এই কারণে তিনি মাছের বাজার কিংবা বেশ্যালয় কিংবা রাস্তার ধারের জটলা কিংবা চায়ের দোকানের আলাপকে সাংস্কৃতিকভাবে গুরুত্বপূর্ণ মনে করেছেন এবং এও দেখা গেছে যে, রেস্টুরেন্টের আড্ডা থেকে উঠে আসা কোনো ‘ক্লিশে’কে কিংবা রাস্তা থেকে তুলে আনা কোনো গুজবকে বেনজামিন রীতিমতো রাডিক্যাল প্রবচনে রূপান্তরিত করেছেন। এও বোদলেয়র-পাঠের ফসল বৈকি।
ঔপন্যাসিক কাফকাকেও বেনজামিন গভীর মনোযোগসহকারে পাঠ করেছেন। এই পাঠের ভেতর দিয়ে বেনজামিন একটি উত্তেজক চিন্তাকে সামনে আনলেন। সেটি হলো প্রতীক এবং ‘অ্যালেগরি’র মধ্যে পার্থক্য নিয়ে চিন্তা। বেনজামিনের মতে, প্রতীক অভিজ্ঞতা-নির্ভর; সে রৈখিক যোগাযোগকে অনায়াসে নির্দেশ করতে পারে (‘ক’ প্রতীক হলে প্রতীকায়িত হয় ‘খ’) এবং এভাবে প্রতীকের বৈশিষ্ট্য হয়ে ওঠে ধারাবাহিকতা বা অনুচ্ছেদ। কিন্তু ‘অ্যালেগরি’র বৈশিষ্ট্য ধারাবাহিকতা নয়; তার বৈশিষ্ট্য ছেদ ও ভেদ। বেনজামিন-নির্দেশিত এই পার্থক্যটিকে হয়তো এভাবে বোঝানো যেতে পারেঃ ‘প্রতীক’ অনেকটা প্লাস্টিক ফিতার মতো, তাকে টানা যায় (অবশ্য একটি পর্যায় পর্যন্ত) এবং এই ফিতা দিয়ে ঐক্যের সূত্রে হয়তো ঈশ্বর, মানুষ আর প্রকৃতিকে বেঁধে ফেলা যায়;আর অন্যদিকে ‘অ্যালেগরি’ হচ্ছে কেটে -যাওয়া অদৃশ্য সুতা। তাই ‘অ্যালেগরি’তে ঈশ্বর-মানুষের মিলন জমে ওঠে না, বরং সে ধারণ করতে পারে মৃত্যু, বিষাদ আর বিচ্ছিন্নতার অভিজ্ঞতাকে। প্রতীকবাদে ‘ডিভাইন’ আসন্ন কিংবা উপস্থিত; কিন্তু ‘অ্যালেগরি’তে সে অনুপস্থিত। বেনজামিনের মতে, ‘অ্যালেগরি’ রেখে যায় অনুপস্থিতির চিহ্ন, অনুপস্থিতির অবিন্যস্ত আঁকিবুঁকি। এই আঁকিবুঁকি, এই অনুপস্থিতি, এই কেটে-যাওয়া সুতাটাকে ভাল্টার বেনজামিন দেখেছেন তাঁরই মতো ‘জর্মন’ ইহুদি লেখক ফ্রানজ কাফকার উপন্যাসে।
কাফকা প্রতীকের নন, তিনি মূলত অ্যালেগরির। সেই অ্যালেগরিতে বেনজামিন খুঁজে পেয়েছেন আধুনিকতাবাদী অভিজ্ঞতার সারাৎসার। বেনজামিন বিশেষভাবে লক্ষ্য করেছেন কাফকার ভাষাকে, তার আধুনিকতাবাদী ভাষিক অভিজ্ঞতাকে এবং সেই অভিজ্ঞতার নৃ-তাত্ত্বিক ও সাংস্কৃতিক দিকটাকেও। এই দিকটা হলো কাফকার ভাষার অনিবার্য ‘ইহুদিত্ব’, যা তার ভাষাকে ‘এলিয়েন’ করে রেখেছে। জর্মন ভাষা তার নিজস্ব নয়, অথচ জর্মন ভাষায় লিখছেন তিনি—এই বোধ কাফকার ভাষিক অন্বেষণের ‘ইহুদিত্ব’কে চরিত্রায়িত করে বলে বেনজামিন মনে করেছেন। আমার বিবেচনায়, বেনজামিন তার বোদলেয়রে দেখেছেন ‘মোটিফ’, কিন্তু কাফকা-পাঠে বেনমাজিনের মনোযোগ কেন্দ্রীভূত হয়েছে ভাষা ও গল্পের ওপর (বা বলা যায় গল্পহীনতার ওপর)।
গল্প ফুরিয়ে গেছে। ইঙ্গিতটা এসেছে বেনজামিনের কাছ থেকেই। কাফকা-পাঠের ভেতর দিয়ে তিনি দেখাচ্ছেন যে, পৃথিবী থেকে বিদায় নিয়েছে নামহীন রূপকথা, যার ভিত্তি ছিল সেই ভাষা যা ঐক্যকে আমন্ত্রণ জানায়, জানায় তা ঐতিহ্যকেও। রূপকথা নেই, গল্প নেই, সেই কারণে নেই মহাকাব্যও। নেই সেই ভাষা যেখানে প্রতীকের অবস্থা সম্ভব। বরং বেনজামিন জানাচ্ছেন যে, এই ‘নেই’ থেকে উপন্যাসের উদ্ভব ঘটেছে। অর্থাৎ উপন্যাসের উদ্ভব ঘটেছে গল্পের ফুরিয়ে যাওয়া থেকে। মহাকাব্যের ধ্রুপদী ঐক্যচেতনা নষ্ট হয়ে যাওয়া থেকেই আধুনিকতাবাদী উপন্যাসের শুরু। এই কারণেই উপন্যাসের ভাষা শুধু বিচ্ছিন্নতাকেই উৎসাহিত করে না; সে নিজেই থাকে বিচ্ছিন্ন, অনেকটা জর্মন ইহুদির মতোই। বেনজামিন বলেন, কাফকার উপন্যাসে এই অভিজ্ঞতার প্রমাণ মেলে। দ্য কাসল উপন্যাসটিতে আমরা যে ‘K’কে দেখি, তার কোনো গল্প নেই, তার ভাষা দুষ্প্রবেশ্য; এমনকি সে নিজেই অনুপস্থিত, যেমন অনুপস্থিত তার পৃথিবীর কার্যকারণ, তার প্রতিপক্ষও। গল্পের জন্য ‘উপস্থিতি’ জরুরি, কিন্তু ‘অ্যালেগরি’তে দরকার অনুপস্থিতি। ‘অনুপস্থিতি’র ‘অ্যালেগরি’টাই হচ্ছে কাফকার উপন্যাস। কাফকা-পাঠে বেনজামিন তাঁর মার্কসবাদী অবস্থানকে ইঙ্গিতেই চিহ্নিত করেছেন এই বলে যে, আধুনিকতাবাদী পৃথিবীতে বিচ্ছিন্নতার যে সংকট তৈরি হয়েছে সাহিত্যে, তার আলোচনা পুঁজিবাদী উৎপাদন-সম্পর্কের বাইরে সম্ভব নয়। বেনজামিনের মতে, পুঁজিবাদ নিজেই বিভিন্ন ধরনের বিচ্ছিন্নতা সৃষ্টি করে।
Search
বইমেলার বই
About
Azfar Hussain (Bengali: আজফার হোসেন) is a Bangladeshi theorist, critic, academic, bilingual writer, poet, translator, and activist.
Born: Bangladesh
Residence: Michigan
Education: PhD (English and World Literature)
Alma maters: University of Dhaka, Washington State University
Popular Posts
-
জীবনানন্দ দাশের ‘ঘোড়া’ কবিতাটি এমনভাবে চিহ্নকে ব্যবহার করেছে, যাতে মনে হয়, পঠনে-পঠনে কবিতাটি রং বদলায়। জীবনানন্দ দাশের কবিধর্মকে খানিকটা এ...
-
বৃষ্টি হচ্ছে মূলঃ বিসেন্তে আলেইহান্দ্রে অনুবাদঃ আজফার হোসেন এই সন্ধ্যায় বৃষ্টি হচ্ছে, আর তোমার যে ছবিটা তুলেছিলাম তাও ঝরছে আজ বৃষ্টি...
-
সুরা পান আর শেকসপিয়র পাঠ হাত ধরাধরি করে চলেছে এক সময়। এখনও চলে। মনে পড়ে শিবনাথ শাস্ত্রী তার _রামতনু লাহিড়ী ও তৎকালীন বঙ্গসমাজ_ নামের বইয়ে উ...
-
Every time the question of language surfaces it means that a series of other problems are coming to the fore. — Antonio Gramsci To speak...
-
বছর কয়েক আগে আমার একটা লেখায় জীবনানন্দ দাশের দুইটা ছোটো গল্প নিয়ে বিস্তারিত আলোচনা করেছিলাম। দারুণ উপেক্ষিত দুইটা ছোটো গল্প। গল্প দুইটা...
-
[My all-time favorite poet Faiz Ahmed Faiz wrote in Urdu at least three remarkably powerful and beautiful poems about Bangladesh.] Edward...
-
Azfar Hussain (Bengali: আজফার হোসেন) is a Bangladeshi theorist, critic, academic, bilingual writer, poet, translator, and activist. He is As...
-
কার্ল মার্কস আর মিশেল ফুকোর সম্পর্ক নিয়ে দুইটি বিশেষ বই বেরিয়েছে সাম্প্রতিক সময়েঃ একটি হচ্ছে ফরাসী দার্শনিক জাঁক বিদে-এর বই _ফুকো...
-
মানিক বন্দ্যোপাধ্যায় ও ঝাঁঝরা চালের দেহতত্ত্ব আজফার হোসেন আরও সূক্ষ্ম আরও তুচ্ছ জিনিসের ইতিহাস চাই। --বিভূতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায়। চিহ্ন...
-
নিঃসন্দেহে এটি কোনো সংবাদ নয় যে, ইউরোপের প্রধান দার্শনিক—উনিশ শতকের জর্মন দার্শনিক—হেগেল বিভিন্ন বিষয়ে আগ্রহী ও পারদর্শী ছিলেন। সেইসব বিষয়ে...